(A tanulmány a Symposion folyóirat 2006/0047-0049-es számában jelent meg. Köszönjük a szerkesztőségnek, hogy hozzájárult a közléséhez.)

Az alább következő gondolatokat William Basinski: The Disintegration Loops című műve inspirálta, ám hogy miképpen, az a tanulmány végére derül ki. Az elemzéseknek nemcsak a terjedelem és a hozzáértésem szab határt, hanem a kitűzött cél is, ugyanakkor remélem, hogy néhány megállapítás önmagában is érdeklődésre tarthat számot. A tanulmány felépítése a következő: először röviden felvázolom a figyelem egy lehetséges elméletét; majd néhány megjegyzés következik általában a művészet és figyelem kapcsolatáról; végül különböző zenei műfajokról, illetve egyedi művek speciális szempontú értelmezéséről esik szó. [1]

A figyelem: háttér, kiemelés, feltárás

Természetesen a figyelemmel foglalkozó filozófiai, pszichológiai és esztétikai irodalom legcsekélyebb áttekintésére sem vállalkozhatok; csupán egy rövid vázlatot szeretnék nyújtani, melynek szerepe kimerül abban, hogy a következő elemzések során vezérfonalként szolgál majd. Az elméleti háttér a fenomenológia, azon belül is főként Maurice Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája [2] című könyve lesz; a fenomenológiában elterjedt horizont- és világ-fogalom helyett azonban gyakran az alaklélektanból (Gestalt-pszichológiából) származó "háttér" kifejezést használom majd [3].

Abból a belátásból szeretnék kiindulni, hogy soha nincs tárgy [4] adva az észlelésben anélkül, hogy ne valamilyen háttér előtt jelenne meg számunkra; a háttér viszont maga nem tárgy, nem is tárgyak összessége, halmaza: inkább a lehetősége annak, hogy tárgyak kiemelkedjenek belőle, és persze ekképpen a reflexió számára tárgyak halmazaként adódik - azonban a tapasztalatban nem ez.

A háttér nemcsak lehetőség, hanem pozitív értelme is van: környezet, környezővilág avagy világ. A világ fogalmának fenomenológiai elemzéséből [5] a következőket szeretném kiemelni: 1) A világ alapvető jellemzője az otthonosság, ismerősség, illetve ezek ellentéte, hiánya, az idegenség. Noha például Heidegger állítása szerint a "hátborzongató idegenség" az alapvető e kettő közül [6], kétségtelen, hogy mindennapjaink világát az otthonosság határozza meg – többek között éppen ettől lehet "mindennapi". 2) A világ mindig hangulatilag "átfestett" - azonban ezt a hangulatot nem lehet lekötni sem a "szubjektumban", sem az "objektumban" [7], vagyis a világban, és azt sem lehet eldönteni, hogy "honnan ered": az embertől vagy a világból. A tapasztalatban ezek a kérdések nem relevánsak, noha az utólagos reflexió olykor az egyik, olykor a másik "pólust" jelölheti meg forrásként [8]. Könnyen látható, hogy az otthonosság, illetve otthontalanság maguk is hangulatilag meghatározott jellemzők. 3) A világnak sajátos térbelisége van, amely különbözik a geometriai térbeliségtől; a világ elsősorban a tájékozódás tere, amelyben az irányokat és "tájékokat" [9] mindennapi teendőink jelölik ki, és amelyben a távolságok "mértékegysége" testünkhöz, képességeinkhez igazodik. A világ mint háttér sajátos tere tehát nem teljesen homogén (mint azt a háttér szó sejteti), hanem az adott szituációnak megfelelően lehetnek többé vagy kevésbé meghatározott vagy éppen elmosódott tájékai, jól meghatározható hangulati értékekkel telített (pl. "a meleg otthon", "az utca, ahol kellemes kávézók vannak", a félelmetes iskola stb.) vagy éppen általános jellegtelenségbe visszahúzódó részei.

A figyelmet tehát e keretek között úgy értelmezhetjük, mint ami a háttérből kiemel egy tárgyat, majd annak tulajdonságait, jellegzetességeit feltárja. A figyelem e meglehetősen formális fogalma tehát azt az aktivitást jelöli, amely által számunkra egyáltalán tárgyak adódhatnak.

A figyelmet természetes módon aktivitásként értelmezzük, ugyanakkor a mindennapi tapasztalat szerint is legalább részben passzív. Először is abban a tekintetben, hogy mit emel ki a háttérből: valami "megragadja a figyelmünket", vagy éppen "eltereli" valami másról - ezek a kifejezések is mutatják a figyelem irányíthatóságának korlátait. Másodszor a feltáró figyelmet magának a tárgynak a sajátosságai irányítják: a tárgy, amely mindig egészként jelenik meg (tehát előbb létezik egészként a tapasztalatban, mint tulajdonságai, amelyek összességeként az utólagos reflexió mutatja), bizonyos mértékben meghatározza, hogy hogyan kell figyelni rá. Ebből a szempontból még a fantáziánk által megalkotott tárgy sem a figyelem teljesen szabad kalandozásának terepe. A figyelem passzivitása mindkét értelemben csak részleges: mindig teret hagy az aktivitásnak és a spontaneitásnak. (Passzivitás és aktivitás különös összjátékát mutatja az is, amikor valamire nem akarunk figyelni, és minél inkább akarjuk ezt, annál kevésbé tudunk eltekinteni a dologtól: meg kell várnunk, míg figyelmünk "magától" másra terelődik.)

A figyelem e passzivitásából ered az, hogy a figyelem irányítása bizonyos (noha soha nem teljes) mértékben technicizálható: például a reklám- és szórakoztatóipar minél hatékonyabb módszereket igyekszik kidolgozni, hogy minél több ember figyelmét termékeire irányítsa, majd fenntartsa. Az ember "elgépiesedésének" negatív utópiája ebben a kontextusban azt az elképzelést jelenti, hogy az ember teljes mértékben elveszíti az uralmát saját figyelme felett. Ugyanakkor mindennek megvan a pozitív oldala is: a figyelem fejleszthető - mind a kiemelő aspektusa (minél több dologra képesek legyünk felfigyelni), mind a feltáró aspektusa (minél többféle tárgyra képesek legyünk megfelelő módon figyelni, vagyis lényegi tulajdonságait észrevenni).

Közismert, hogy a figyelemnek fokozatai vannak; a következő elemzésekben ettől el fogok tekinteni, és az egyszerűség kedvéért úgy veszem majd, mintha egy tárgyra vagy figyelnénk, vagy nem.

A figyelemnek mindig megvan a maga testi aspektusa [10]; ez nyilvánvaló, amikor például a tapintásról beszélünk: mind a háttérből való kiemelés, mind a tárgy feltárása eminensen testi tevékenység. A látás esetén (ami természetes példaként adódik, ha a figyelemről beszélünk, és nem kizárható, hogy túlságosan is befolyásolta az előbb felvázolt elméletet) ez már kevésbé feltűnő, de itt is gondolhatunk arra, hogy pl. szemünk és fejünk mozgatása hogyan függ össze azzal, hogy mire figyelünk. Kifejezetten gondolati tevékenységek esetén pedig már vitatható, hogy ezek milyen mértékben tekinthetők testinek [11]. Talán megvilágíthatja ezt a kérdést a következő gondolatkísérlet: ha valóban test nélküli, "csak gondolkodó" szubjektumok volnánk (melyek csupán esetlegesen kapcsolódnak bizonyos módon működő biológiai testekhez), akkor elgondolhatatlan volna a figyelem jelensége is: egy ilyen testetlen szubjektum valójában bármire gondolhatna, amire éppen gondolni kedve támad.

Meg kell említenem végül, hogy a figyelem az előbbiekben felvázolt fogalma nagymértékben formális. Ebben szerepet játszik az is, hogy általában nem vagyunk tudatában figyelmünk működésének: kifejezetten akkor figyelünk fel rá, amikor valami nem egészen úgy történik, ahogy szerettük volna (pl. valami elterelte a figyelmünket, és ezt utólag vesszük észre), vagy amikor erőfeszítésre van szükség ahhoz, hogy valamire figyeljünk stb. Felvethető, hogy mennyiben jogos egyáltalán figyelemről beszélni ott, ahol valójában a tapasztaló számára csakis a zavartalan tapasztalat adott; illetve a másik póluson ott, amikor a cselekvő olyannyira feloldódik a cselekvésben, hogy nincs már tere valamiféle közvetítő (és ezzel egyben el is határoló) figyelemnek. Hogy egy témánkhoz illő példát hozzak: a tánczenének kézenfekvő értelmezése, hogy megfelelő befogadása nem más, mint maga a tánc, amiben pedig nem szükséges külön feltételezni egy különálló vagy akár csak gondolatilag különválasztható figyelmi összetevőt, amelyet aztán a testi "reakció" követne, hanem éppen a testi mozgásban történik meg a befogadás.

Miközben nem szeretném tagadni ezeknek az ellenvetéseknek a fontosságát és jogosságát, a következő elemzésben mégiscsak eltekintek mindettől; ennek természetesen az az ára, hogy az túlzottan egyoldalú és kissé talán intellektuális színezetű lesz. Ám ez szinte minden esztétikai elemzés elkerülhetetlen végzete; egy elemzéstől aligha várhatjuk, hogy a műalkotás befogadásának élményét reprodukálja: a legtöbb, amit elérhet, hogy olyan részletekre, összefüggésekre hívja fel a figyelmet, amelyek a befogadást gazdagítják - de értelmét végső soron ekkor is a befogadásban nyeri el.

Műalkotás és figyelem

A "műalkotás" szót a lehető legtágabb értelemben használom, vagyis tekintet nélkül arra, hogy valami a "magas" vagy "alacsony" kultúrába tartozik-e - ha egyáltalán van értelme ezeknek a kifejezéseknek. Ennek megfelelően például az "irodalomba" beleértek mindent, ami "olvasható", így a bulvárlapokat is.

Két közhelyből szeretnék kiindulni; az egyik az időbeli és nem-időbeli művészetek elkülönítéséről szól, a másik pedig azt mondja ki, hogy nincs műalkotás befogadás nélkül [12]. Az időbeli művészetek (pl. a zene, az irodalom) és a nem-időbeli művészetek (pl. a festészet) elhatárolása rendkívül problematikus: hiszen minden befogadás, mint minden tapasztalat, időbeli. Azokról az alkotásokról, amelyekről azt gondoljuk, hogy időtől függetlenül, vagyis egy csapásra befogadhatók, rendre kiderül, hogy az ilyesféle befogadásuk (amennyiben egyáltalán lehetséges) éppen a lényeget véti el. Ennek ellenére úgy vélem, hogy van némi intuitív tartalma e megkülönböztetésnek; és könnyebben megközelíthetjük a témát, ha nem művészet és idő, hanem művészet és figyelem összefüggéseit vizsgáljuk.

Egy kissé talán gyanús metaforával élve azt mondhatjuk: vannak olyan művészeti ágak, amelyekben a befogadó figyelme működteti az alkotást, míg mások működnek anélkül is, hogy figyelnénk rájuk. Egy szöveg nem "halad előre", ha nem olvassuk, egy képből nem tárulnak fel új részletek, ha nem nézzük - míg a zene, a film, a színházi előadás közreműködésünk nélkül is "zajlik": ha nem figyelünk, akkor elmulasztunk belőle valamit. Természetesen például egy könyvből is lehet mulasztani: átlapozni oldalakat, azonban ehhez be kell avatkozni az olvasás "normális" lefolyásába; úgy is mondhatnánk, hogy a zenében létrejön a kihagyás, míg a szövegben azt létrehozzuk.

Igaz, hogy művészet nem létezik befogadás nélkül, ám azok a műalkotások, melyeket éppen senki nem fogad be, nem puszta tárgyak, hanem potenciális műalkotások: fennáll a lehetősége annak, hogy valaki számára műalkotássá legyenek. A különböző típusú műalkotásoknál azonban más és más típusú az a potencialitás, amelyből előtűnnek és amibe visszahúzódnak.

Azok a műalkotások, amelyek működéséhez nem szükséges a befogadói figyelem, ennek hiányában a háttér részeivé válnak: beszélünk háttérzenéről, háttértévézésről, és ha felidézünk régi regényeket, akkor tudjuk, hogy létezik (vagy legalábbis létezett) "háttérszínház", "háttéropera", ahol az előadás közben a nézőtéren folyt a társadalmi és szerelmi ügyek intézése.

Ellenben nem létezik háttérolvasás - még a lektűr- és bulvárirodalom olvasása sem az, és ezt az is mutatja, hogy ha ezeket le akarjuk értékelni az "igazi" olvasáshoz képest, akkor olyasmiket mondunk, hogy ez "valójában" nem olvasás, vagy nem "teljes értékű", vagyis az olvasás normatív, és nem leíró értelmét használjuk [13].

A nem olvasott könyv, újság, szöveg tehát (majdnem) csak egy tárgy; természetesen különféle kulturális jelzések mutatják, hogy potenciálisan irodalom (jellegzetes alakja, feliratai stb.). Puszta tárgyként is lehet a figyelem tárgya, vagyis tárgyként is vizsgálható; és a háttér része is tárgyként lehet (például mint a könyvespolcon sorakozó könyvek egyike; s a könyvespolc a lakás mint környezet egy meghatározott "tájékát" jelölheti).

Természetesen minden műalkotás tárgy is (vagy van "tárgyi hordozója"), tehát vizsgálható tárgyként is. Azonban ahhoz, hogy például egy festményt mint tárgyat vizsgáljunk (az ecsetkezelést, a festékrétegek vastagságát), vagy egy zenedarabot mint pusztán különféle frekvenciájú, amplitúdójú stb. fizikai hangok egymásutánját analizáljunk, el kell tekintenünk attól, hogy a műalkotás elsődlegesen műalkotásként adódik a tapasztalatban, és csak ezáltal az eltekintés által adódik mint tárgy. Ellenben a könyv a "puszta" tapasztalat számára tárgyként adódik, és külön erőfeszítésre, figyelemre ahhoz van szükség, hogy műalkotásként létezzen számunkra. Más és más a viszony tehát tárgyiság, háttérbe húzódás és műalkotásként létezés között a különféle művészetekben, ennélfogva a különféle lét- vagy adódásmódokhoz tartozó figyelmi tevékenységek is másként viszonyulnak egymáshoz. Megkockáztatható az a hipotézis, hogy a nem időbeli művészetekről szóló elképzelés azon alapszik, hogy az ezekbe tartozó alkotások puszta tárgyként vizsgálva olyannak tűnnek, mint a "szokásos" fizikai tárgyak, melyek mintha "tartalmaznák" vagy "hordoznák" tulajdonságaikat, attól függetlenül, hogy időben hogyan tapasztaljuk, ismerjük meg ezeket - és reményeim szerint már jól látható, hogy ez az elképzelés nem írja le a sajátosan művészeti (avagy hermeneutikai) dimenziót, sőt, a nem művészi, mindennapos tapasztalatnak sem felel meg [14].

Azok a művészetek, melyek alkalmasak arra, hogy a háttérbe húzódva létezzenek, természetesen különféleképpen működnek a háttérben is. Szakértelem hiányában még csak vázlatosan sem fogom elemezni az összes művészeti ágat; a zene mellett mindössze a képzőművészetről teszek néhány megjegyzést, elsősorban a kontraszt kedvéért [15].

A zene, ellentétben egyéb művészetekkel, nem egyértelműen lokalizálható; minden pontos helymeghatározás csakis a zene (sajátos) tárgyként való vizsgálatakor lehetséges: csak ekkor mondjuk azt, hogy a hangszórókból, a hangszerekből, a zenekar felől stb. szól a zene. Ha mint műalkotást fogadjuk be, akkor korántsem ilyen egyértelmű az egyes hangok, szólamok lokalizációja: gondoljunk csak arra, hogy még ha fejhallgatón keresztül is hallgatjuk a zenét, akkor is zavarba jövünk, ha meg kell mondanunk, hogy "honnan is szól": a fejünkben van? a fülünkben? valahol a fejünk körül? A háttérzene pedig sehonnan nem szól és mindenhol ott van: minél inkább a háttérbe húzódik, annál inkább igaz rá, hogy egész környezetünket átszínezi, áthangolja - mint arról korábban szó volt, a környezet mindig hangulatilag átfestett, és a háttérzene ennek a hangoltságnak akár meghatározó eleme is lehet. Noha általános elméleti megállapításként aligha állja meg a helyét, hogy minden zene valamely érzelem vagy hangulat kifejezése volna, a háttérzenére már igaz, hogy elsősorban hangulati értéke van.

Felteszünk egy olyan lemezt, amely megfelel a hangulatunknak, vagy éppenséggel azzal próbáljuk befolyásolni kedélyállapotunkat, hogy vidám zenét választunk - mint látjuk, itt sem egyértelműen eldönthető, hogy a "szubjektum" vagy az "objektum" a hangulat "forrása". Mindenesetre jelenleg a nyugati kultúrkörben a legszélesebb határok közt, a leggyorsabban és -rugalmasabban éppen a háttérzene használatával tudjuk befolyásolni környezetünk hangulati átfestettségét, és így magát környezetünket is. Talán éppen ezért van az, hogy az ifjúsági kultúrában a zene legerősebb identitásképző elem (legalábbis a művészeti ágak közül).

Tévedés volna persze ezt (kizárólag) a zene mint művészeti ág sajátosságainak tulajdonítanunk: mindennek történeti, szociológiai és nem utolsósorban gazdasági okai vannak, melyeket érdemes volna külön vizsgálat tárgyává tenni. Különösebb történeti vizsgálódás nélkül is belátható, hogy egyrészt a zene lejátszásának technikai feltételei csak nem túl régóta (és csak a világ bizonyos területein) teszik lehetővé, hogy ilyen rugalmasan és gyorsan változtassunk környezetünk hangulatán; ráadásul ez a flexibilis változtathatóság sem volt mindig elvárás (gondoljunk például arra, ahogy régen festményekkel, szobrokkal szabályozták környezetük hangulati és kulturális-társadalmi értékét azok, akik ezt megtehették) [16].

A képzőművészeti alkotásoknál felvetődik az a probléma, hogy ezek egy része kifejezetten arra a célra készült, hogy a háttérbe húzódjon: az ornamentika éppen nem arra szolgál, hogy a figyelem fókuszába kerüljön. Ugyanakkor nem teljesen világosak és élesek a határvonalak az "autonóm" művészi alkotás és az ornamentika, valamint a díszítés és "maga a tárgy" között - az esztétika autonómiája, illetve a használati tárgyak tiszta funkcióinak és díszítőelemeinek elhatárolása modern ideológia [17]. Gondoljunk arra, hogy hogyan váltak a görög-római szobrok, vázák, a "népművészeti" tárgyak vagy a templomi festmények múzeumi tárgyakká; vagy idézzük fel a nagyszüleinkről ránk maradt vagy a plázákban kapható, nyilvánvalóan nem művészi célzattal készült festményeket, melyek a falra kifüggesztve az otthon családiasságát és szépségét kívánják szolgálni. Még arra az egyébként eléggé meggyőző intuícióra is hozhatunk fel ellenpéldát, hogy az ornamentika eleve a háttérben létezik, és az a kivételes eset, ha a figyelem ráirányul; míg az önálló műalkotás először mindenképpen kiköveteli a figyelmet - ha másért nem, hát azért, hogy egyáltalán megállapítsuk róla: műalkotással van dolgunk -, és csak utána, például ahogy megszokunk egy falra kirakott reprodukciót, húzódhat vissza a háttérbe. Éppen azokhoz az művekhez viszonyulunk másként, amelyek kultúránkban a festményt képviselik; legtöbbször kifejezetten nehézséget okoz, hogy például a Mona Lisát valóban műalkotásként nézzük, amit az is mutat, hogy ezt az élményt szeretnénk úgy leírni: "úgy láttam, mintha először látnám" - hiszen nem tudjuk megmondani, mikor láttuk ezeket először, vagyis tulajdonképpen soha nem láttuk őket először [18].

Természetesen attól, hogy elméletileg lehetetlen éles határokat húzni, a legtöbbször azért jól meg tudjuk határozni, hogy mivel van dolgunk. Ebben általában segítségünkre van a kontextus is; akár az, hogy hol találkozunk egy műalkotással: a (hagyományos, vagyis a modernitás ideológiájában gyökerező) múzeum és az összes hozzá kapcsolódó rituálé "művészetté emelő" kontextust alkot. Mindenesetre annyi biztosnak tűnik, hogy ha egy képzőművészeti alkotás a háttérbe húzódik, akkor hangulati értéke mellett különféle kulturális jelentésekkel is bír. Nemcsak a kultúra szó tág értelmében (amely szerint bármilyen tárgy, amelyhez az ember viszonyul, kulturális jelentéseket is hordoz, még a természeti tárgyak is), hanem a kultúra mint a gyakorlati élet szférájától elkülönült sajátos emberi tevékenység értelmében is. Művészetszociológiai elemzések helyett inkább újabb példákat hoznék: gondoljuk meg, mennyire más jelentést hordoz egy hagyományőrző olajfestményekkel teli nappali, mint egy olyan, amely avantgárd klasszikusok reprodukcióival van díszítve; vagy milyen jelentéseket kíván felidézni egy olyan kávéház, amely a huszadik század eleji kávéházkultúra jellegzetes fotóit aggatja a falaira stb.

A zenével ellentétben a képzőművészeti alkotások a háttérben nem lokalizálhatatlanok, hanem egy meghatározott tájékhoz tartoznak [19]. A tájékok sajátos tagolása szerint természetesen egy vagy több mű kisebb vagy nagyobb, határozottabb vagy elmosódottabb kontúrú tájékok része lehet. Hangulati és kulturális értéke is különböző erősségű lehet; például egy munkahelyi környezetben a recepción elhelyezett hatalmas kép erősen meghatározhatja a légkört, ami ellen lehet "kicsiben" védekezni például egy asztalra elhelyezett fotóval - és azt, hogy mekkora a "mi helyünk" az irodában, például az határozza meg, hogy ennek a fotónak milyen erős a vizuális és érzelmi hatása.

Az eddigi elemzésekkel szemben felvethető, hogy mindez végső soron pusztán technikai kérdés: ha a zene kintornából szól, akkor nem működik magától; ha az irodalmi szöveget felolvassa valaki, akkor az működik anélkül, hogy oda kellene figyelnünk rá.

Nos, úgy gondolom, hogy a művészetben valójában nincsenek pusztán technikai kérdések. Számtalan kutatás foglalkozik például azzal, hogy hogyan hatott az írásbeliség, majd a könyvnyomtatás (a szövegszerkesztő, az internet) elterjedése az irodalomra; a hangfelvételek készítésének technikája és a különböző hordozók (lemez, CD, mp3) megjelenése magára a zenére; utalhatunk új elveken működő szintetizátorok, zenekészítő szoftverek vagy festői eljárások megjelenésének hatásaira stb. [20] Egy kicsit is alapos elemzés aligha elégedhet meg "a zene" és hasonló kategóriák használatával; ugyanakkor természetesen másfelől azt is meg kell tudnunk magyarázni, hogy miért gondoljuk mégis, hogy a népmese és az e-book egyaránt irodalom. Ezekre a kérdésekre azonban pusztán a figyelem és művészet összefüggéseire koncentrálva aligha fogunk választ kapni.

Ami a konkrét példákat illeti: a kintorna működtetése és a belőle szóló zene hallgatása nyilvánvalóan elkülöníthető tevékenységek, még ha a második függ is az elsőtől. Talán erősebb példát szolgáltathatnak az olyan művek, melyek kifejezetten beépítették esztétikai hatásukba azt, hogy a hallgatónak meg kell fordítania a lemezt vagy kazettát. Még fontosabbak azok műfajok, melyek nem engedik meg a befogadás és az alkotás olyan szétválasztását, ami pedig az eddigi gondolatmenet előfeltevése volt; például a népdal meghatározása szerint énekelt és nem csak hallgatott. Noha ezt az esetet leszámítva a többi példa alapvetően nem kérdőjelezi meg az elméletet, szeretném leszögezni, hogy a következőkben az otthoni, "nyugodt" zenehallgatás körülményeit tartom szem előtt, CD-ről vagy rádióból; tehát például a koncertek vagy partik más típusú befogadási stratégiáival nem foglalkozom.

Komolyabb következményekkel jár az irodalomról mondottakra a felolvasás példájának végiggondolása. Noha az általam adott, amúgy sem véglegesnek és kimerítőnek szánt elmélet bizonyára nem ad erről tökéletesen számot, néhány ponton azért magyarázni tudja a felolvasás tapasztalatát. Először is látnunk kell, hogy a felolvasó szempontjából (a kintorna működtetéséhez hasonlóan) legalább elméletben elkülöníthetjük az olvasás és a felolvasás tevékenységét, amit az a tapasztalatunk is mutat, hogy jóval könnyebb (jól) felolvasni olyan szöveget, amit már ismerünk. A hallgató szempontjából pedig ha lehetőség van belekérdezni a szövegbe; visszakérdezni egy részletre, amit nem értett jól; megkérni a felolvasót, hogy lassabban olvasson stb. - akkor tulajdonképpen figyelmi struktúrái meglehetősen hasonlítanak a néma olvasás jellemzőire. És fordítva: minél kevésbé lehetséges vagy helyénvaló ezt tenni, annál inkább előtérbe kerülnek a nyelv több-kevesebb joggal "zeneinek" nevezett elemei. Ez azon is látszik, hogy legkevésbé akkor helyénvaló ilyesmit tenni, ha verset olvasnak fel; a vers igényli a néma olvasásnál is, hogy ("magunkban") hangot adjunk neki, hogy lehetőleg ne szakítsuk meg azt a ritmust, amit a szöveg diktál.

Zenei műfajok figyelmi struktúrái

A recepcióesztétika alapvető, mára általánosan elfogadottnak tekinthető tétele, hogy minden szöveg tartalmaz kódokat, melyek az olvasó befogadói tevékenységét hivatottak befolyásolni, irányítani. Ezen kódok összessége kirajzolja a szövegbeli implicit olvasó (implied reader) alakját, akinek feltételezett viselkedésétől a valós befogadó többé vagy kevésbé eltérhet - akár azért, mert bizonyos kódokat nem vesz észre, "rosszul" értelmez vagy éppenséggel felismer, de nem követi utasításait. Ma már az sem túl erős megállapítás, hogy nem lehet "objektív" módon meghatározni az implicit olvasót ("szuperolvasót"), hanem az implicit olvasó képének kialakítása is mindig értelmezésfüggő.

Ehhez hasonlóan bizonyos, hogy minden műalkotás tartalmaz olyan eszközöket, struktúrákat, melyek a befogadó figyelmét kívánják irányítani - és hogy még akkor sem feltétlenül követjük ezeket az utasításokat, ha nyilvánvalóan felismertük őket. A figyelem irányításának kialakultak bizonyos mértékben állandó struktúrái, fogások és trükkök rendszere. Egyes műfajokra más és más, többé-kevésbé állandó figyelmi struktúrák jellemzőek, és ezek elemzése fontos belátásokat nyújthat bármely műfajelmélet számára; miközben természetesen az is bizonyos, hogy pusztán e figyelmi struktúrák alapján aligha lehetséges egy közelítőleg is megfelelő műfaji rendszert kidolgozni [21].

A következőkben néhány zenei műfaj figyelmi struktúráinak értelmezésére teszek kísérletet; a példák kiválasztását személyes érdeklődésem mellett főként az indokolja, hogy végül William Basinski művéhez szeretnék eljutni.

Fontos észben tartanunk, hogy mivel elsősorban műfaji kódokról lesz szó, ezért nem szükséges feltételezni azt, hogy a zeneszerző vagy előadó kifejezetten és tudatosan a leírt módon kívánja a majdani hallgató figyelmét befolyásolni, irányítani. Azáltal, hogy bizonyos műfajban alkot, a zenész már eleve bizonyos figyelmi struktúra mellett kötelezi el magát, anélkül, hogy ennek szükségképpen a tudatában lenne. Amennyiben valamilyen különös, a műfaji kódoktól eltérő struktúrát vél felfedezni az elemző egy alkotásban, természetesen adódik a feltételezés, hogy azt a mű szerzője szándékosan hozta létre; azonban tudnunk kell, hogy itt az interpretáció során a mű "irányítójaként", "létrehozójaként" rekonstruált implicit szerzőről van szó [22].

A popzene paradox figyelmi struktúrája

Induljunk ki abból, ahogy mindennapjainkban állandóan szól, körülvesz minket a zene (rádióból, otthon CD-ről, vásárlás közben stb.). Ha ebbe belegondolunk, akkor nyilvánvaló lesz, hogy a popzenével szemben alapvető követelmény, hogy képes legyen háttérzeneként létezni: ha más dolgunk van, ne vonja el a figyelmet, hanem csak állandó és nem zavaró, környezetünket mégis áthangoló aláfestésként létezzen.

Ugyanakkor viszont a popzene ideáltipikus esete, az ideál, amely felé minden szám törekszik [23]: a fülbemászó sláger. Nyilvánvaló, hogy ez az elnevezés olyan számokat takar, amelyekre ha akarunk, sem tudunk nem odafigyelni, szélsőséges esetben akkor is az eszünkben járnak, ha ezzel halálra idegesítenek bennünket. A popzene tehát egyszerre két, egymásnak látszólag ellentmondó tulajdonsággal bír, ha a figyelem irányítását tekintjük: képesnek kell lennie teljesen a háttérbe húzódni, ugyanakkor teljesen le is kötni minket. Ezt a kettősséget nevezem tehát paradox figyelmi struktúrának.

Alátámasztja ezt a megfigyelést, és ráadásul hozzávetőleges képet is nyújt arról, hogyan lehetséges ezt megvalósítani, ha felidézzük, hogy a figyelem és az ismerősség milyen szorosan összefüggnek egymással. Nyilvánvaló, hogy egy popszám nem lehet túlzottan ismerős, túlzottan olyan, mint amit megszoktunk, mert így egyáltalán nem lenne esélye arra, hogy slágerré váljon - a popzenét, mint a (populáris) művészet egészét, még mindig áthatja az eredetiség romantikából eredeztethető ideológiája. Másfelől viszont túlságosan nem is térhet el az ismerős normáktól, hiszen akkor már egyszerűen nem volna popzene.

Ha popzene alatt azt értjük, ami ezt a paradox figyelmi struktúrát mutatja, akkor meglehetősen tágan kell értelmeznünk a határait. Nyilvánvaló például, hogy ide tartozik a rockzene és az elektronikus zene számtalan műfaja, valamint a klasszikus zene rengeteg alkotása is. "Mozart is Britney Spears" - mondja Ekkehard Ehlers a Childish Music (Staubgold, 2005) című válogatás bookletjében olvasható beszélgetésben; és ha ez természetesen túlzó megállapítás is, egyben az is kétségtelen, hogy számos olyan klasszikus zenei részlet van, melyek ugyanúgy működnek, mint a legnagyobb popslágerek: hangzó környezetünk legismerősebb részleteit alkotják. Mint ahogy korábban a leghíresebb festményekről megállapítottuk: bizonyos zenéket soha nem hallottunk először, hanem amennyire vissza tudunk emlékezni, már mindig is ismerősek voltak. Ily módon popzeneként működhetnek olyan részletek is, melyeknek eredeti kontextusa esetleg nem volt popzenei a szó tág értelmében sem.

Sokkal inkább formális, strukturális tényezőktől függ tehát, hogy valami popzene-e (például a refrén-verse váltakozásától, ezek arányaitól, a refrénszerű részletek hosszától stb.), mint az egyébként jóval nehezebben megragadható tartalmi elemektől. A hangszerelésen tehát nem, vagy alig múlik valami. Minden további nélkül popnak tekinthetjük például a még ma is "experimentális" vagy "electronica" címszóval eladott lemezeket, ha azok a megszokott struktúrákat megtartják, és pusztán néhány szólamot a mainstream poptól távol álló, különös, egyedi módon létrehozott hangokkal töltenek meg [24].

Két műfajjal és azok ideológiáival kapcsolatban kívánkozik ide még egy-egy megjegyzés. Egyrészt a figyelmi struktúrák szempontjából értelmet adhatunk a magyar könnyűzenei sajtó előszeretettel és gyakorta minden tartalom nélkül használt kifejezésének, az "igényes popzenének". A legtöbb popsláger, még ha nem is háttérzeneként hallgatjuk, nem igényel maximális figyelmet, pusztán átlagos figyelmi szintet. Ezen a szinten az "igényes" számok is ugyanolyan popzeneként működhetnek, mint mások; ugyanakkor nagyobb figyelem esetén olyan részleteket tárhatunk fel bennük, melyeket korábban nem vettünk észre [25] - míg más dalokban a legjobban megfeszített figyelem sem talál olyasmit, ami átlagos odafigyeléssel már ne lett volna hozzáférhető. Ezzel együtt az "igényes popzene" nem különbözik lényegileg az egyéb popzenéktől; és természetesen semmiképpen nem nevezhető eleve esztétikailag értékesebbnek azoknál. (Mint ahogyan a popzene paradox figyelmi struktúrájára vonatkozó megállapítás sem elmarasztaló vagy egyéb módon értékelő ítélet, pusztán leírás.)

Másrészt a rockzene ideológiája szempontjából azt tartom szükségesnek kiemelni, hogy a figyelem irányítása szorosan összefügg a feszültség felkeltésének és levezetésének dramaturgiájával. Ha kifejezetten odafigyelünk erre, észrevehetjük, hogy a rockzene hagyományos dramaturgiája a feszültség felfokozása után mindig szükségképpen megkívánja a feszültség oldását, levezetését. Láthatjuk ezt akár a rövid rockszámok, akár a hosszabban építkező (a szaksajtó terminológiája szerint "epikus") darabok felépítésében is: akár a refrén után törvényszerűen következő nyugodtabb részek, akár a számokat lezáró codák alkalmazásában. A rockzene ideológiája azonban éppenséggel szinte kizárólag a feszültség felfokozására épül. Ennek egyik oka nyilvánvalóan a rockzene és a "lázadás" összekötése (akár ennek őszinte, akár üzletileg motivált változataival van dolgunk); de emellett a feszültség és a figyelem összefüggése is szerepet játszhat ebben. Természetesen sokkal összetettebb viszony van a két tényező között, mint amit az a megállapítás megragad, hogy a feszültség fokozása mindig a figyelmi szint emelésével jár együtt - ugyanakkor már ennyit is elég belátnunk, hogy észrevegyük: nem véletlen, hogy ha egy, a feszültség fokozását és oldását központba helyező műfajról kívánunk beszélni, akkor figyelmünk középpontjába először és elsősorban a fokozás, a csúcspontok kerülnek majd.

A popzene figyelmi struktúráinak kijátszása

A paradox figyelmi struktúráról szóló megállapításokat alátámaszthatja, ha néhány olyan alkotást veszünk röviden szemügyre, amelyek éppen e paradoxont használják ki úgy, hogy a popzenére vonatkozó ellentétes követelmények közül valamelyiket kiemelik, kizárólagossá teszik. Mivel így szükségképpen kilépnek a műfaj területéről, éppen ezáltal mutathatnak rá a popzene működési módjára. A következőkben tehát nem egy külön műfajról lesz szó, mindössze néhány lemezt elemzek röviden.

Francisco López: Untitled #104 című lemeze (Alien8, 2000), ellentétben többi, általában a hallhatóság határán mozgó munkájával, néhány percnyi csend után heavy metal-lemezekről vett hangmintákból megalkotott rendkívüli töménységű zenével taglózza le hallgatóját. Amit a rockzene ideológiája a rock lényegének tart, az itt ténylegesen meg is valósul: nagyjából félórán keresztül a darab kizárólag a csúcsponton tartózkodik. Azonban ezáltal meg is szűnik rockzenének lenni, mi több, a csúcspont sem az többé: mivel nincs mihez képest kiemelkednie, ezzel a kifejezéssel nem tudjuk kitüntetni a zene bizonyos részeit. A hallgató figyelme nem kap támpontokat; noha a zene, vagyis a dobok, gitárok által játszott dallamok, ritmusok változnak, voltaképpen mégsem történik semmi lényeges: a figyelem nem tud mibe belekapaszkodni. Éppen ettől lesz olyan felkavaró, különös élmény; mint López látszólag éppen ellentétes elemekből (a csendből, alig hallható neszekből) építkező művei [26].

A Meat Beat Manifesto: Subliminal Sandwich (Play It Again Sam, 1996) egészen más trükkel kezdi ki a popzene figyelmi struktúráit. Nemcsak háttérzeneként, hanem átlagos figyelmi szinttel hallgatva "rendes", megjelenésekor éppen nagyon aktuálisnak számító, akkori terminológiával leginkább trip hopnak nevezhető popzenét hallunk, amiben azonban van valami rendkívül zavaró, nyugtalanító; ennek forrását ugyan ezen a figyelmi szinten nem találjuk meg, mégis megakadályozza, hogy hosszú távon háttérzeneként működhessen a lemez. Jobban odafigyelve viszont kiderül, hogy a popzenei szövet alatt állandóan szól valami, a műfajtól teljesen idegen zajok, halk szintetizátorhangok, beszédfoszlányok. Tehát éppen azáltal, hogy egy, a popzenéhez szükséges figyelmi szintű hallgató számára küszöbhöz közeli (ha nem is küszöbalatti, szubliminális) réteget illeszt a zenébe, a Meat Beat Manifesto voltaképpen finoman, de radikálisan eltávolodik a popzenétől, kívülről rámutatva a figyelem, pop és háttér(zene) közti kapcsolatra [27].

A Set Fire to Flames: Telegraphs in Negative / Mouths Trapped in Static (Alien8, 2003) dupla CD-s kiadványának első lemeze egy szép, melankolikus post-rock számmal indít (e stílust, ha nem is teljes egészében, de legalább hagyományosabb részeit tekintve elhelyezhetjük a tágan értett popzene keretein belül; a post-rock kifejezést olyan tágan használja az angolszász zenei sajtó, hogy nem egy műfajnak, inkább többféle törekvés lazán egymáshoz kapcsolódó együttesének tűnik). Ez a dal óhatatlanul és észrevétlenül a popzenéhez illő figyelmi szintre állítja be a hallgatót; ám azután jóval halkabb és főképp tétovább, bizonytalan zenei frázisokból, improvizációtöredékekből és a felvétel helyszínéül szolgáló házban hallható zajok felvételeiből álló kollázsok következnek. Mindez értelmezésem szerint [28] arra szolgál, hogy a rendkívül törékeny gesztusokból épülő zene jellegét tovább erősítse; az első, a többihez képest jóval határozottabb szám mintegy el kívánja terelni a figyelmet a többiről, ezáltal a popzene figyelmi struktúrájának finom kontrasztját is adja: megmutatja, hogy a pop, még ha háttérzene is, tulajdonképpen mindig lényegileg a figyelem felkeltésében érdekelt; és hogy mennyire másképpen paradox az a zene, amely (noha megmutatkozás, hiszen művészet) mintha el akarna bújni a rá irányuló tekintetek elől.

Ambient és konkrét zene

E két műfaj két ellentétes irányból közelít a zene és a tágan értelmezett hangzó háttér viszonyához - ez utóbbiba most nemcsak a háttérzenét, hanem általában mindennapi életünk hangkulisszáit is bele kell értenünk. Az ambient, mint Brian Eno "alapító atya" közismert programnyilatkozata mondja, eredetileg a környezetbe beleolvadó [29], onnan semmivel ki nem tűnő háttérzene kívánt lenni. A konkrét zene gyakorlata Pierre Schaeffer munkásságával kezdődik, ideológiai hátterét azonban most inkább John Cage távol-keleti ihletésű gondolataival [30] szeretném jellemezni: ezek szerint a mindennapi zajok beemelése a zenébe azzal az eredménnyel járhat, hogy megszűnik a különbség művészet és mindennapi élet között, hogy minden, hagyományosan zenén kívülinek tekintett hang képes lehet olyan élmények kiváltására, amelyeket korábban csakis "kivételezett" hangokból építkező, speciális elvek szerint megkomponált műveknek tulajdonítottak. Tiszta, radikális formájában ez a törekvés a környezeti felvételekből (field recording) építkező, a hagyományos szerkesztési elveket kizáró, vagy legalábbis azokat nem feltétlenül alkalmazó zenékben valósul meg.

Így tehát az ambient a maga figyelmi struktúrájából ki kívánja zárni a műalkotást a háttérből kiemelő figyelmet; míg a konkrét zene éppen ezt a figyelmet kívánja kiterjeszteni a műalkotáson túl minden hangra - még akkor is, ha ennek nem feltétlenül a mű hallgatása során (vagy által) kell megvalósulnia, a figyelem e műfaj általi fejlesztésének ez a végső célja.

Mindkét ideológia a maga radikális formájában megvalósíthatatlannak bizonyult; ha egyszer létrejött, nem lehet eltörölni a határt a zene és a környezeti zajok, művészet és élet között, és az erre törekvő gesztus a maga részéről újra csak művészi gesztusnak bizonyul [31]. Hogy hogyan határolhatjuk el a művészi gesztust az egyéb, szintén "hangkibocsátással járó" tevékenységektől, túl bonyolult kérdés ahhoz, hogy itt kísérletet tegyek a megválaszolására; mindenesetre egyfelől a befogadói szándéktulajdonítás problémájával kellene foglalkozni (ha egy hangot szándékosnak, pontosabban művészi szándékúnak ismerek fel, akkor az szükségképpen elkülönül a környezet egyéb hangjaitól), másfelől a kontextus szerepével (ha egy hangot lemezről vagy koncerten hallgatok, akkor azzal megint csak kiemelem más hangok közül) [32].

Természetesen nem arról van szó, hogy valamilyen igazabb filozófiai álláspont felől el kellene ítélnünk teljes művészeti irányzatokat; ellenkezőleg: úgy gondolom, hogy például a konkrét zene hatására kialakult technikák, és az annak ideológiájából kiinduló művészi törekvések napjainkig képesek a legizgalmasabb zenék inspirálására. Ugyanakkor látnunk kell, hogy ezen irányzatok története (mint ahogy az avantgárd története, amelyből többé vagy kevésbé ezek a törekvések táplálkoztak) éppen az ihlető ideológiák tisztaságától való eltávolodás története. Az ambient egyfelől különféle popzenei struktúrák felé mozdult el, a felszínes new age-irányzatoktól a dark ambient hatásvadász megoldásaiig (és visszatekintve Brian Eno műfajalapító lemezei is meglepően poposnak tűnnek), leginkább kísérletező ága pedig éppen a konkrét zene megoldásaihoz nyúlt; mint ahogy ezek a megoldások is többnyire a legkülönfélébb, de jobbára valamilyen módon "dallamos" vagy legalábbis felismerhetően strukturált műalkotásokban jelennek meg.

A történetet John Cage anekdotájával szeretném illusztrálni, amely véleményem szerint frappáns metaforáját nyújtja minden radikális avantgárd gesztus történeti sorsának: "Ekkorra már több alkalommal játszottuk a Winter Music-ot. Nem számoltam. Amikor először adtuk elő, a szünetek valahogy nagyon hosszúnak tűntek, a hangok pedig egészen elkülönültek egymástól, nem torlódtak. Ellenben Stockholmban (...) észrevettem, hogy dallamos lett. Mindezt Christian Wolf már évekkel ezelőtt megjövendölte. Azt mondta, amint a Tizenhetedik utcán sétálgattunk, hogy 'Mit számít, hogy mi mit csinálunk, a végén mégiscsak dallamos lesz.'" [33]

Szabad improvizáció

Az improvizáció vizsgálatakor figyelembe kell vennünk, hogy alapjában véve nem önálló műfaj, hanem egy, a zene történetében régóta meglévő strukturális elem; külön műfajjá akkor lesz, amikor radikalizálódik: minden hagyományos megkötéstől, más műfajban való megjelenésének kötöttségeitől megszabadul.

Az improvizáció hagyományos szerepének értelmezéséhez először fel kell idéznünk egy olyan nyilvánvaló tényt, amelyet mostanáig nem emeltünk be az elemzésbe: a zenén belül a legtöbb esetben szintén létezik elkülönülés a háttér, vagyis a "kíséret" és a figyelem előterében álló részletek (például az ének vagy bizonyos hangszerek szólamai) között. Az improvizáció hagyományos értelemben úgy jelenik meg, hogy a zene egyéb szólamai ismerős, konvencionális keretet biztosítanak számára; ez nem csak a szólózó hangszer(ek) kontrasztjaként szolgál, hanem egyben meghatározza azt a játékteret, melyen belül az improvizáló zenész szabadon mozoghat. Stanley Cavell megfogalmazásában: "hagyományosan csak a közös formulák által teljességgel meghatározott kontextus keretein belül lehet mód az explicit improvizációra (...) a kontextus, melyben valamely zenét improvizatorikusnak hallunk, olyan, amelyben a használatos nyelv és a konvenciók kellőképpen ismerősek vagy nyilvánvalóak (vagy azért, mert egyszerűek, vagy azért, mert teljes uralhatóságot vagy áttekinthetőséget tesznek lehetővé) ahhoz, hogy a hallgató vagy az előadó előtt egyetlen pillanatra se legyen kétséges, hol is tartunk éppen és merre haladunk; minden problémának van megoldása, s ez lehetővé teszi az invenció ismerős formáinak használatát; a hibák észrevehetőek, sőt olykor véletlen lehetőségek forrásai; s mivel a véletlenek köre körülhatárolt, egyik lehetőség sem ér bennünket készületlenül, s mindegyikre van ihletett vagy sablonos válaszunk." [34] Nem véletlen, tenném hozzá, hogy éppen a dzsessz az a műfaj, amelyben a sztenderdeknek a legnagyobb szerep jut - ha már nem létezik mindent átfogó konvenció, amelynek ismeretét minden hallgatóról feltételezni lehetne, akkor ezt "kicsiben", a műfaji konvenció megteremtésének erőteljes gesztusaival kell helyettesíteni.

A szabad improvizáció azonban más történeti-kulturális környezetben létezik (nem később, egy fejlettebb vagy romlottabb korban, hanem inkább: másként értelmezi kulturális környezetét, mint a kortárs, "hagyományos" dzsessz). Mint Cavell írja: "Beethoven kései műveiben azonban, úgy tűnik, mintha cselekvési szabadságunk már nem a spontaneitás lehetőségén múlna; egy adott hiány vagy szükséglet improvizatív kezelése már nem elegendő. A cselekvés és a kommunikáció egésze vált problematikussá. Már nem az a kérdés, hogyan érd el azt, amit akarsz, hanem annak felismerése, hogy mire volna szükséged. (...) Mai mondandónk, személyes megnyilvánulásaink egyikének jelentését sem közvetítik a mindnyájunk által ismert konvenciók és formulák. (...) három lehetőség áll előttünk: a csend, a nihil (a közösnek tekintett jelentések értékének mindenestől való tagadása) vagy olyannyira személyes megnyilvánulások, melyek megteremtik ugyan a kommunikáció lehetőségét, de lehetetlenné teszik a konvencióra való hagyatkozást - és esetleg újabb konvenció forrásává lesznek." [35]

A szabad improvizáció ez utóbbi lehetőség radikális kibontása. A zenei gesztusoknak, egymásra következő hangoknak itt semmilyen konvenció nem ad jelentést, összefüggésük, logikájuk nem előre adott - ezért az improvizáló zenész személyes közlésvágya és figyelme kell, hogy megteremtse ezeket. A zene attól lesz spontán és nem önkényes, hogy a zenész megfeszített figyelme irányul a mindig aktuális hangra - azonban maga az üres figyelmi aktus mindennemű konvenció támasztéka nélkül nem képes semmilyen meghatározott iránymutatást adni; ezért van, hogy a szabad improvizáció elméletalkotásra is hajlamos szereplői általában arról beszélnek, hogy figyelmük tárgya valamely transzcendens, csak a zene által hozzáférhető szellem (nevezzék ezt bárhogy). Több zenész együttes játéka pedig ezen ideológia szerint nem puszta kommunikáció, hanem egy közös szellem megjelenése. De formálisan az a megfogalmazás is igen hasonló, amikor nem pusztán a kötöttségektől mentes szabadság, hanem valamilyen pozitív (de csak a zene által kifejezhető, csak abban megjelenő) Szabadság elérése az ideológia fő célja.

Számunkra most inkább az a lényeges, hogy a befogadó részéről a zene értelmesként (tehát nem pusztán hangok egymásutánjaként) való befogadása egyéb támpont hiányában kizárólag úgy lehetséges, ha megpróbálja a zenész figyelmét saját figyelmével reprodukálni. Ez egyfelől a lehető legteljesebb kötöttségnek tűnik, másfelől viszont meghagyja a befogadó számára is a legnagyobb szabadságot, hiszen az előadó figyelme közvetlenül, a maga tisztaságában természetesen nem adott a számára, csakis a hangok értelmezése által.

A figyelmet kijátszó minimalizmus

A repetitív és/vagy minimalista zenét nem mint külön műfajt vizsgálom, inkább ennek a (tágan értelmezett) technikának mára többféle műfajban is elterjedt kétféle alkalmazását, és azok figyelmi struktúráját elemzem.

A kevésbé radikális repetitív darabok a hallgatótól olyan figyelmet kívánnak meg, amely alkalmas arra, hogy a ritkán és kevéssé látványosan bekövetkező változásokat idejében észrevegye és jelentőségüket értékelni tudja. Míg a popzene által alkalmazott néhány jól ismert (noha a hallgatók által általában nem tudatosított) szerkezet felkészíti a befogadót arra, hogy mikor és milyen típusú változásokra számíthat, így ezekre nem kell kifejezetten figyelnie, addig a minimalista szerkezetű darabok éppen ezen a téren kívánják meg a legnagyobb figyelmi aktivitást. A szigorú felépítésű popszámokkal szemben a szóban forgó művek időszerkezete egyszerre esetleges és szükségszerű: az ismétlődő frázisok sorában egy-egy változás bekövetkezésének pontos időpontja nem meghatározott (tulajdonképpen "nem lenne semmi különbség", ha néhány frázissal korábban vagy később jönnének), ugyanakkor ha jó a mű, akkor a hallgatónak azt kell éreznie, hogy pont most kellett bekövetkeznie a változásnak - még ha ezt csak utólag tudja is csak rekonstruálni.

Tulajdonképpen ezt a szerkezetet viszi el a végpontig a minimalizmus azon radikális változata, melynél lehetetlen a változás pillanatát megragadni. Még ha a hallgató figyelme nagyrészt ennek meghallására irányul is, az esemény maga kicsúszik a kezei közül: csak azt tudja regisztrálni, hogy történt változás, hogy már mást hall, mint korábban [36]. Szélsőséges esetben akár abban is bizonytalanok lehetünk, hogy egyáltalán történik-e változás a zenében [37].

William Basinski: a világ megfigyelhetetlen romlása

William Basinski: The Disintegration Loops (MMLXII / 2062, 2001-2003) című műve tulajdonképpen egy véletlennek köszönheti születését. A szerző 2001 augusztusában és szeptemberében kezdte el digitalizálni a nyolcvanas évek elején készült analóg loopjait; a loop szót itt eredeti értelmében kell vennünk: magnószalagokból készült hurkok, melyek tehát elvileg végtelenül ismételve játszhatók le (manapság az ismétlődő zenei részeket jobbára digitálisan állítják elő, ám a loop elnevezést erre is alkalmazzák). Azonban Basinski észrevette, hogy miközben lejátssza ezeket a régi szalagokat, azok fizikailag tönkremennek. Rögzítette ennek folyamatát: a négy CD-n, majd' öt órán keresztül összesen hat loopot hallhatunk, amint a rövid, finom, klasszikus hangszerelésű melankolikus dallamtól az egyre inkább roncsolt állapotokon keresztül eljutnak a ritmikusan ismétlődő, fel-feltörő és elhallgató zajforgácsokig. A legrövidebb darab (D|P 4) húsz perc, a leghosszabb (D|P 1) pedig több, mint kilencven.

Itt meg kell jegyeznem, hogy míg korábban az elemzésekből kizártam az alkotói szándékra és az alkotás folyamatára való hivatkozásokat (leszámítva az improvizációt, ahol ez megkerülhetetlennek tűnt), addig most nagyban támaszkodom William Basinski beszámolójára arról, hogy hogyan születtek a darabjai, hiszen aligha volt olyan hallgatója a lemeznek, aki ne ismerte volna e történetet, mielőtt meghallgatta volna a zenét; nemcsak azért, mert a lemez bookletjében olvasható Basinski beszámolója, hanem mert számos internetes lap is foglalkozott vele [38]. Ennél is fontosabb azonban, hogy a mű ismeretében nem is lehet elképzelni, hogy az ne hasonló módon készült volna: nem tudunk egy olyan szerzőt mögé képzelni, aki uralma alatt tartaná a mű születésének egészét, aki minden változásáért felelős volna. A szerző szerepe itt a folyamat elindítása, de azt, hogy mi történik a folyamat során, már nem kontrollálhatja. Basinski egy természetes, fizikai történést, a hangszalagok szétesését használta ki, de hasonló módon mesterségesen elindított folyamatokkal is létrejöhetnek zeneművek [39].

Basinski önértelmezését, melyet aztán a legtöbb kritikában újraolvashatunk, nevezetesen ahogyan összekapcsolta művét az annak készítése (készülése) közben lezajlott 2001. szeptember 11-ei terrortámadással, melyet a szerző Brooklynban élt át, már figyelmen kívül hagyom; véleményem szerint ugyanis a mű a romlásról szól, de korántsem úgy, hogy az kapcsolható volna egy olyan erőszakos, véres, hirtelen és váratlan eseményhez, mint a terrortámadás.

A Disintegration Loops valójában teljesen egyedülálló mű a zene történetében. Noha ezt természetesen bizonyítani nem lehet, megpróbálom alátámasztani azzal, hogy szembeállítom néhány korábban elemzett műfajjal vagy technikával; ezáltal a mű sajátosságaira is fény derül.

Először is a Disintegration Loops teljes mértékben "ötlet alapú" zenének tűnik. A concept art azon értelmezésére gondolok, amely szerint az ebbe a műfajba tartozó alkotások befogadása valamely fogalom vagy inkább fogalmi játék megragadásában érné el a célját, és a mű érzéki formájának funkciója kimerülne abban, hogy ehhez a tartalomhoz eljuttassa a befogadót. Persze a concept art legalább annyira kritikája ennek az elképzelésnek, vagyis az érzéki tartalom nélküli fogalomnak, mint fordítva, azaz egyben a fogalom nélküli érzéki tartalomnak a kritikája is. A Disintegration Loops azonban nem így működik: itt az érzéki tartalom olyan erős, hogy lehetetlen eltekinteni tőle; és ugyan, mint később látni fogjuk, létezik meglehetősen egyszerű és egyértelmű fogalmi interpretációja is a műnek, ez az értelmezés érdektelenné lesz, ha eltekintünk az érzéki, hangzó anyagtól; nem kifejezi, hanem megvalósítja azt, amiről szól, mégpedig terjedelmét tekintve meglehetősen robosztus módon (noha valójában semmi nem áll távolabb Basinski művészetétől, mint a nagy, látványos gesztusok).

Szorosan kapcsolódik ehhez az elhatároláshoz, hogy noha nyilvánvaló, hogy mi sem áll távolabb a Disintegration Loops világától, mint a szabad improvizáció, az alkotó és a befogadó figyelme mégis mintha párhuzamos volna e műben. Azonban egészen másként, mint amikor a zenész (a maga tisztaságában hozzáférhetetlen, mégis a hangokért szinte egyenként felelős) figyelmét kell reprodukálnunk: itt a szerző, miután megtette azt a gesztust, amivel elindította útjára a művet, ugyanolyan hallgatóként viszonyul ahhoz, ami létrejön, mint a befogadó [40]. Ugyanúgy tudja (fogalmilag), hogy mi fog történni, mint a hallgató, ám ettől még ennek a történésnek az érzéki lefolyását neki is ugyanúgy meg kell várnia, mint a hallgatónak.

A Disintegration Loops legfontosabb jellemzője a figyelmi struktúra szempontjából, hogy lehetetlen végig odafigyelni rá; nem hiba, hogy közben elkalandozik a figyelmünk, hanem mintegy kódolva van magába a műbe [41]. Ugyanakkor az egyes dallamok, loopok nagyon szépek, egy ideig kifejezetten vonzzák a figyelmünket. Így aztán ez a mű (mint az megint csak nyilvánvaló) nem értelmezhető a popzene keretei között, akármilyen tágan értsük is e kifejezést: miközben háttérzeneként is működhet, nem igyekszik felhívni magára a figyelmet; mivel ugyanaz a (fokozatosan romló) loop szól, nincsenek olyan elemek, amik éppen most felkeltenék a figyelmünket, mint például a refrén a popzenében. Ugyanakkor az egyes loopok szépsége és erős hangulata elszigetelve mégis popzenei jellegzetességeket mutat - ezért nem értelmezhető ambientként, pedig a sajtóvisszhang tekintetében ez tűnik a legnagyobb kísértésnek.

A legközelebb talán a repetitív zene radikális változatához áll, azonban megkülönbözteti tőle a már említett szerzői hozzáállás: itt nem arról van szó, hogy a szerző valamilyen trükkel elrejti előlünk a változás pillanatát: a változás, úgy, mint minden, ott van előttünk, csak éppen olyan időszerkezetben, hogy nem vagyunk képesek folyamatosan figyelni rá. Tudjuk, hogy elvileg folyamatos a változás, de nem hallhatjuk - így nem mondhatjuk, hogy elmulasztjuk, legfeljebb, ha ragaszkodni akarunk a kifejezéshez, azt állíthatjuk, hogy minden pillanatban elmulasztjuk.

A Disintegration Loops figyelmi struktúrája tehát a következőképpen írható le: a zene szükségképpen a háttérbe húzódik, és nincsenek feltűnő szerkezeti elemek, amelyek bármikor inkább, mint máskor újra felhívnák rá a figyelmet; tehát merőben véletlen, hogy mikor figyelünk fel arra, hogy az ismétlődő loop (a felvétel közben fizikailag, a meghallgatás közben pedig "hangzását tekintve") nagymértékben megromlott. De ezt a romlott állapotot újfent nem lehetséges figyelemmel követni - tulajdonképpen véletlenszerűen (minden meghallgatásra máskor) kerülnek figyelmünk előterébe a fokozatos romlás pillanatképei, pedig tudjuk, hogy miközben a háttérzene működött, a romlás folyamatos volt.

Ha arra gondolunk, hogy a háttérzene a világot festi át, mindenhol ott van és sehol nincs ott, akkor azt mondhatjuk, hogy a Disintegration Loops a világ fokozatos romlását ábrázolja és valósítja meg (hiszen ez a romlás a zenében, tehát a zene által létezik, és a világot csupán átfesti). Ez a romlás mindenre kiterjed, mindent megtámad, mégsem látványos, nem tragikus vagy felháborító. Többek között azért sem, mert ha a világban mint háttérben van ez a romlás, akkor annak nincs felelőse, hacsak nem az idő maga - romlás romboló nélkül. Folyamatosan működik, akár az idő, de nem tudjuk átélni, csak időről időre felfigyelni rá: a romlást megszokjuk. Éppen ezért a Disintegration Loops alapvető hangulati karaktere a melankólia, ami nemcsak az egyes dallamokra jellemző, hanem semmi máshoz nem hasonlítható módon egy másik szinten, az egész mű szerkezetében is megjelenik: mint szépséges, szomorú, de egyben megragadhatatlan, minden őt tetten érni akaró és rögzíteni vágyó figyelem elől elillanó, finoman kitérő melankólia.

Jegyzetek

[1] A tanulmány főbb gondolatai elhangzottak a Magyar Fenomenológiai Egyesület által szervezett Fenomenológiai Műhely decemberi előadásán. Az ezt követő vita számos hiányosságra hívta fel figyelmemet; némelyikre reflektálok a szövegben, másokat kénytelen voltam ehelyütt figyelmen kívül hagyni. Ezúton szeretném köszönetemet kifejezni a vita minden résztvevőjének, különösen Bokody Péternek, Farkas Henriknek, Mestyán Ádámnak, Nun Andrásnak és Szabó Zsigmondnak. Külön szeretném megköszönni Kálmán Orsolyának a tanulmány elkészítésében nyújtott segítségét.

[2] Maurice Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception - Paris, Gallimard, 1945.

[3] Merleau-Ponty maga is nagyban támaszkodik a Gestalt-pszichológiai kutatásokra, azonban úgy véli, hogy az irányzatba tartozó pszichológusok maguk nem látták át felfedezéseik filozófiai horderejét.

[4] A "tárgy" szót itt és a továbbiakban a filozófiában megszokott teljesen általános értelemben használom, vagyis bármi, ami a tapasztalatban adott lehet: tárgy.

[5] Amely Husserl és Heidegger óta e filozofálási mód legfontosabb céljai közé tartozik.

[6] Martin Heidegger: Lét és idő / Ford. Vajda Mihály és tsai – Budapest, Gondolat Kiadó, 1989, 345. p.

[7] Szubjektum és objektum szembenállásának meghaladása főként a korai francia fenomenológia egyik legfontosabb célkitűzése. L. erről Ullmann Tamás összefoglalását: A francia fenomenológia kialakulása és Merleau-Ponty észleléselmélete = Metropolis, 2004/3. (Film és fenomenológia), 68-78. p.

[8] Pl. "rosszul éreztem magam, mert olyan szokatlan volt a szoba berendezése", illetve "azért nem tetszett a szoba berendezése, mert rossz kedvem volt."

[9] A "tájék" kifejezést a Lét és időből veszem át, vö. Martin Heidegger: I. m., 225. p.

[10] Itt nem a fiziológiai, agyi stb. működésekre kell gondolni, hanem arra, ahogy a testünk a tapasztalatban "működik", ahogy használjuk, vagy még inkább, ahogy saját testünk "vagyunk". A test ilyen felfogását a fenomenológiában a sajáttest kifejezéssel jelölik.

[11] Megint csak az előbbi értelemben, vagyis nem a gondolkodás és az agyi folyamatok összefüggéseiről van szó. Merleau-Ponty szerint például minden gondolkodás az ember testi, észlelő életében veszi kezdetét - de talán éppen ez a tétele váltotta ki a legtöbb kritikát.

[12] A következőkben végig a művészet befogadásáról lesz szó, és az alkotó vagy előadó személyét, tevékenységét, valamint az ezekről való tudásunkat nem veszem figyelembe.

[13] Jellemző, hogy a különféle kampányok az olvasás "megszerettetését" célozzák, míg más művészeti ágakban a zenehallgatás vagy a "képnézés megszerettetése" nem szerepel célként, legfeljebb bizonyos típusú művek népszerűsítése (komolyzene, "járj múzeumba", stb.).

[14] Ez utóbbi tézisről a legrészletesebb elemzéseket a fenomenológiai irodalomban talán Merleau-Ponty hivatkozott művében találjuk; Az észlelés fenomenológiája részletesen foglalkozik azokkal az elméletekkel, melyek az objektíve adott világ "kész tényeinek" felfogásában látják a tapasztalat kizárólagos szerepét, és meggyőzően érvel amellett, hogy az emberi tapasztalat csakis egy soha nem teljesen kész világban való lét alapformájaként értelmezhető.

[15] E kettő éppen az időbeli és nem időbeli művészetekre adódó legkézenfekvőbb példa.

[16] A vizuális művészetek eme állandó vagy legalábbis hosszú távú környezetet átfestő jellege sem "örök adottság". Ma, amikor a különféle kijelzők egyre nagyobb méreteket öltenek, és már kapható "digitális képkeret", nem tűnik sci-fibe illőnek az az elképzelés, hogy a jövőben például szobánk falának vizuális megjelenését is szabadon alakíthatjuk. Ha arra gondolunk, hogy amikor belefeledkezünk a számítógépen való játékba vagy munkába, akkor környezetünk tulajdonképpen nem más (vagy alig több), mint a képernyő, láthatjuk, hogy a különféle programok vizuális testre szabhatóságában ez "kicsiben" már meg is valósult.

[17] Az "ideológia" szót itt és a későbbiekben nem elítélő értelemben használom. Ideológián valami olyasmit értek, ami 1) egy bizonyos tárgyterületről szóló, történetileg meghatározott elmélet (melynek kialakulását a legkülönfélébb okok befolyásolják, a filozófiai előítéletektől a gazdasági motivációkig); 2) egy ideológia nem adja tárgyának teljes, hiánytalan és elfogulatlan leírását, noha erre (önmaga totalizálására) tör; ám ennek belátásához nem szükséges egy ideológiamentes pozíciót feltételeznünk: csupán annyit kell látnunk, hogy bizonyos tapasztalatokban az ideológiák szövete felfeslik (amiből nem következik, hogy ezen tapasztalatokra építve felépíthető egy hiánytalan és elfogulatlan elmélet); 3) az ideológia nemcsak a tapasztalat leírására törekszik, hanem befolyásolja is a tapasztalatot, olyannyira, hogy nem szétválasztható az ideológia által befolyásolt és attól független ("tiszta") tapasztalat. Így tehát az, hogy az esztétikai szféra autonómiáját ideológiának nevezem, összefér azzal, hogy el kell ismernem: én magam is "autonómként" értelmezek (bizonyos) műalkotásokat.

[18] Kapcsolódik ehhez az a jól ismert jelenség is, mikor meglepődünk: "Mennyire más (mennyivel jobb) ez eredetiben!" (Ami természetesen a műalkotás és reprodukció közti viszony Walter Benjamin óta agyonelemzett témájához vezet.)

[19] Az építészet különlegessége szempontunkból nyilvánvalóan valahonnan innen lehetne felmérhető.

[20] Magyar nyelven hasonló témájú tanulmányok olvashatók a Replika 2005/49-50-es számában, a Vályi Gábor szerkesztette Gépszerű zene blokkban.

[21] Például tegyük fel, hogy a történelmi regény és a levélregény két különböző műfaj: noha nyilvánvaló, hogy más és más módon irányítják figyelmünket, számos egyéb szempontot figyelembe kell vennünk, hogy leírjuk őket.

[22] Az implicit szerző és az életrajzi szerző tehát az előbbi meghatározásánál fogva különbözik egymástól; ebből még nem következik az, hogy a kettő között bármilyen kapcsolat létezését el kellene utasítanunk. Épp ellenkezőleg: ez az az elméleti előfeltevés, amelyből kiindulva e kapcsolat tisztázását el lehet egyáltalán kezdeni.

[23] Leszámítva a popzenei termelésben óhatatlanul keletkező töltelékszámokat, amelyekből soha nem lesz sláger, kislemez, csak azért születnek, hogy aki olyan elkötelezett, hogy megvásárol egy nagylemezt, az legalább negyven-ötven percnyi zenét kapjon a pénzéért.

[24] Ivan Pavlov COH néven kiadott lemezei is a popzene szerkezeti elemeire épülnek, ám részben az alkalmazott hangok tisztasága (a szó fizikai értelmében: a legegyszerűbb hullámokról és azoknak egyszerű módon átalakított formáival dolgozik), és részben a struktúra átláthatósága miatt mégis kívül kerül a popzenén; Ivan Pavlov olykor ironikusan a post-pop kifejezést használja.

[25] Olyasmikre gondolhatunk itt, mint a ritmusszekcióban elhelyezett különös hangszerek, hangszeres szólók a keverés által a háttérbe szorítva, vagy éppen az ún. bridge részben (a refrének és a verzék közötti egyszeri átmenetben).

[26] Érdemes idézni a következő történetet, melyet Jojo Hiroshige a tinédzserkoráról mesélt el a The Wire-nek adott interjújában (2005/3, 34-36. p.): "Ha a hetvenes években meghallgattál egy rockegyüttest, a Deep Purple-t, a The Scorpions-t vagy akárkit, amikor a dalok elérték a csúcspontjukat, volt egy pillanat, amikor túlléphettek volna a dallamokon és frázisokon egy intenzív, zajos megszólalás felé. Olyan zenekart akartam csinálni, amelyik végig csak ezeket a részeket játssza. Azt gondoltam, ez volna a rock legvégső formája. Akkoriban a hard rock lemezeknek csak ezeket a perceit másoltam kazettára, egymás után helyeztem őket és a legnagyobb hangerőn hallgattam." Nem véletlen, hogy Hiroshige együttese, a Hijokaidan a japán zajzenei színtér egyik legradikálisabb formációja lett.

[27] Ahhoz, hogy ez a trükk működni tudjon, az arányok nagyon pontos eltalálására van szükség. Jól mutatja ezt, hogy a Meat Beat Manifesto következő lemeze (Actual Sounds + Voices, Play It Again Sam, 1998) hasonlóan épül fel, ám az arányok enyhe megváltoztatásával, a küszöbkörnyéki réteg felhangosításával , feltűnőbbé tételével jóval kevésbé érdekes eredményt ér el.

[28] Bővebben lásd a következő címen olvasható kritikát: http://uh.hu/kritika.php?id=216

[29] Innen az irányzat neve is: az ambient jelentései 'környezet, környezeti, körülvevő'.

[30] Pontosabban bizonyos korszakának, bizonyos gondolatainak általam adott értelmezésével - Cage elméleti munkásságának sajátosságai (aforisztikus stílusa stb.) miatt ehelyütt nem fogok bele az értelmezés alátámasztásába.

[31] Ugyanakkor ha a határokat megszüntetni nem is, elmosódottá tenni mindenképpen lehet. Érdemes meghallgatni például Francisco López: La Selva (V2_Archief, 1998) című, talán leghíresebb lemezét, amely trópusi esőerdők felvételeiből épül fel - a hallgató önkéntelenül a művészi beavatkozás jeleit keresi, és ha másban nem, hát a felvételek kiválasztásában, egymáshoz illesztésében megtalálja. Ez talán nem konkrét beavatkozás, inkább "metabeavatkozás": a hangok kiemelése eredeti környezetükből, ahová éppen azáltal illeszkedhetnek be, hogy nem hívják fel magukra külön a figyelmet.

[32] Természetesen a két szempont összefügg: a szándéktulajdonítást a kontextus is befolyásolja, másfelől a kontextus észlelését többek között szándéktulajdonításaink határozzák meg. A szándék művészetben játszott speciális szerepével kapcsolatban Stanley Cavell gondolatait idézném: "A szándék kategóriája ugyanolyan nélkülözhetetlen (...) a műalkotásokról beszélve, mint amikor az emberek tetteiről és szavairól beszélünk: enélkül nem érthetnénk meg őket. (...) Egy mű alakulását úgy követjük nyomon, mint azt, amit valaki mond vagy csinál. De nem azért, hogy meglássuk, mi sül ki belőle, vagy mert bizonyos tanulsággal szolgál számunkra, hanem hogy megértsük, amit mond, hogy lássuk, mit tudott kihozni valaki ebből az anyagból. A műalkotás nem fejez ki valamilyen konkrét szándékot (mint a kijelentések), és nem is valósít meg valamilyen konkrét célt (ahogy a technológiai eljárások és a morális cselekvés), hanem, mondhatni, annak a ténynek az ünneplése, hogy az emberi szándék képes az élet formálására (...)." Stanley Cavell: Dekomponált zene / Ford. Beck András = Jelenkor, 1999/5, 475. p.

[33] John Cage: Történetek / Ford. Weber Kata = Jelenkor, 1999/5, 449. p.

[34] Stanley Cavell: I. m., 477. p.

[35] Uo.

[36] Edmund Husserl a mindennapi észlelésben hasonló jelenségeket tárt fel, melyeket a "retroaktív ébresztés" kifejezéssel írt le. Ullmann Tamás nem csak összefoglalja Husserl elemzéseit, hanem arról is szól, hogy milyen jelentőséggel bírnak ezek az idő fogalmára nézve: Ullmann Tamás: Az idő mint a szubjektivitás alapja és horizontja. In: A szubjektum problémája / Szerk. Boros Gábor és Ullmann Tamás – Bp: Tudástársadalom Alapítvány, 2004., 136-142. p.

[37] Ilyen darabok például a Current 93-től a Sleep Has His House című szám a hasonló című lemezről (Durtro, 2000), illetve Scott Horscroft: 8 Guitars című albuma (Quecksilber, 2003). (A lemezekről bővebben lásd: http://uh.hu/kritika.php?id=130 és http://uh.hu/kritika.php?id=263)

[38] Az igen befolyásos Pitchforkmedia például a tízes skálán 9,4 pontra értékelte.

[39] Például Leif Inge: 9 Beet Stretch című műve egy rendkívül egyszerű digitális művelet által jön létre: Beethoven Kilencedik szimfóniáját (a hangmagasság megváltoztatása nélkül) 24 óra hosszúságúra nyújtotta. Az "ötlet" és a digitális hangátalakítás elindítása természetesen a szerző műve, de ő sem láthatja előre, hogy pontosan milyen is lesz a kész mű, hanem meg kell várnia, amíg az "elkészül". A 9 Beet Stretch honlapja: http://www.notam02.no/9/

[40] Szerzőként tulajdonképpen ezután passzív, míg a hallgatóról nem állíthatjuk, hogy passzív volna, hiszen régi közhely, hogy minden befogadás aktivitást (többek között figyelmet) követel.

[41] Egy gondolatkísérlettel persze megalkothatunk egy olyan ideális befogadót, aki a mű minden pillanatára oda tud figyelni, és összevethetjük ezt a feltételezett befogadási módot a mi "emberi korlátaink" által meghatározott figyelemmel; ezen az úton elindulva értelmezhetjük úgy a Disintegration Loops zenéjét, mint ami figyelmünk korlátairól, és ezen keresztül az időhöz való viszonyunkról szól. Ez az interpretáció is rendkívül érdekes tanulságokkal szolgálhat; megvan azonban az a veszélye, hogy a befogadás "korlátait" pszichológiai "hiányosságokként" értékeli - míg a fenomenológiai megközelítés számára az, ahogy az időt átéljük, minden korlátjával és egyéb jellegzetességével együtt magát az időt is jellemzi.